杨抡编纂的《真传正宗琴谱》（另有《太古遗音》之名），后续又辑录《伯牙心法》作为续编，这一系列作品位列明代三大琴歌曲谱之列，兼具极高的艺术审美与学术研究价值。
杨抡，号桐庵，亦自称鹤浦，系明代云南鹤庆府（涵盖今鹤庆等县）的白族人士。翻阅《明清进士题名碑录索引》可知，他在万历三十四年（1606年）考中“丙午科”举人，排名第四十二位；随后在万历四十一年（1613年）的“癸丑科”殿试中，跻身三甲第一百二十一名。清人周煌撰写的《中山传信录》卷三《封贡事迹》部分，详细记录了杨抡出使琉球时的身份背景：其官职为“行人副使”，籍贯标注为云南籍的上元人。
部分文献将其误记为应天府江宁人（即今南京江宁区）或金陵人。造成这种误解的原因主要有二：其一，像许多明朝移民后代一样，杨抡祖籍可能源自应天府上元县；其二，他在金陵琴界地位显赫。基于这两点，一些书籍便顺理成章地将其归为金陵籍。
明人程嘉燧在《送上党郡侯杨公入觐》一文中提及，杨抡早年曾在刑部任职，为官清正严明，极少出现冤假错案，甚至达到了“庭中号无冤”的境界。此后，他以“尚书郎”身份外放，出任潞安府知府（今山西长治，古称“上党”），在当地深得民心。万历四十七年（1619年）春，杨抡依朝廷制度离任进京，参加官吏考核的“大计”。此后，他调入中央“行人司”担任司副，负责宣旨颁诏，后晋升为“司正”。崇祯二年（1629年），他被任命为册封琉球国王使节团的副使。据康熙版《鹤庆府志》记载，杨抡逝世后，归葬于故乡鹤庆城东南班登山的杨氏祖茔。
一
关于杨抡的历史记载相对稀疏，但从零星资料中，我们仍能拼凑出他的生平轮廓。
据明人程嘉燧《送上党郡侯杨公入觐》记载，在杨抡赴京参加“大计”之前，潞安府下属的“八县士绅”特意邀请布衣文人程嘉燧撰文送行。文章赞誉杨抡“为人温厚而直；敦大而敏，擅经术，精法比”，形容他是一位性格温和敏捷、精通经学与法律的良吏。
依照明清制度，册封琉球属于国家级重大外交活动，需从“六科给事中”和“行人司”中选拔正、副两位大使。这两位大使需在沿海地区监督建造出使用的“封舟”，并配备航海人员、文化随从、军卫仪仗、礼品器物及生活物资等。崇祯帝即位后，琉球曾两次遣使贺喜并请封。崇祯二年（1629年），皇帝正式下诏，派遣“行人司”司正杨抡为副使，“户科给事中”杜三策为正使，组成使节团出使琉球。
此次出使的详细情况，见于使节团随行人员胡靖所著的《杜三策册封琉球真记奇观》，又名《琉球记》。胡靖根据亲身经历，对使节团及杨抡的活动进行了细致记录：历经四年筹备，建成出使琉球的“封舟”，于崇祯六年（1633年）启航。“所有从行人员共约五百有奇”，船上载满纺织品、瓷器、工艺品、药材、纸张等物资。船队由福建长乐出发，经“五虎门”出海，沿既定海路航行四天，便进入琉球国洋面。登陆后，使节团按惯例下榻“天使馆”，杨抡居住在馆西的一座名为“听海楼”的小楼内。除了常规的参拜孔庙、由杜三策主持谕祭琉球先王尚宁仪式以及册封新王尚丰的大典外，杨抡还接见了明初移居琉球的“闽籍三十六姓”后裔，并观看了琉球宫廷画师聋哑人钦可圣的画作。清人徐葆光在《中山传信录》卷二中也记载了杜三策与杨抡在琉球与当地各界交流游历的情形，两人在琉球多处题字撰文，并分别在此度过了生日。
使团在琉球停留五个多月，归途却不如来时顺利，海上遭遇狂风，“舵牙日折几十次，勒索皆断”，险些葬身鱼腹。这次册封也是明朝最后一次对琉球的册封。回国复命后，杨抡升任尚宝司少卿，最终官至光禄寺少卿。
二
杨抡在琴学领域的贡献同样不容忽视。
尽管杨抡籍贯云南，但他长期定居金陵，与古琴结缘可谓水到渠成。在明代万历年间的金陵琴坛，杨抡更是“琴歌派”的重要代表人物。
纵观琴史，明代刊印琴谱之风极盛。从明代第一部琴谱《神奇秘谱》（1425年）到最后一部《徽言秘旨》（1652年），共计刊印琴谱42部。“除宋代之外，明代皇帝对古琴音乐的喜爱是其他朝代难以比拟的。明代藩王则是引领刊印琴谱集这一文化风尚的核心力量。”例如，明太祖第十七子宁王朱权编纂的《神奇秘谱》，不仅成为明代及后世琴谱集的典范，也是现存最早的琴谱集。
明代参与编纂琴谱的人群主要包括几类：王侯贵族如宁王朱权编著《神奇秘谱》；太监如黄献编著《梧冈琴谱》；士大夫如蒋克谦编著《琴书大全》；文人雅士如杨抡编著《太古遗音》、《伯牙心法》等。
就琴派归属而言，部分学者将杨抡划入金陵琴派。刘承华在《探寻历史上的金陵琴派》一文中指出，“本文所论之金陵派，是指清代或清代以前活动于南京且具有相似风格和较高琴艺水平的琴人群体”，并将杨抡列入其中。
刘英丽则进一步细化，将杨抡归为“金陵江派”或江左“琴歌派”。“金陵江派”指活跃于明中期至末期的南京地区，以琴歌为主要表演形式的琴人群体。他们主张填词配歌、正文对音的表演形式。该派文人气息浓厚，琴谱多配有解题和歌词。他们既区别于以刘鸿、张用轸为代表的松江派，也不同于以庄臻凤为代表的南京白下派。
赵春婷认为，明万历年间的“琴歌派”主要指黄龙山、杨表正、杨抡等填词配歌的琴人，因活动于江左、南京一带而得名。他们的出版物数量不少，但成就评价不高。
所谓“出版物不少，但成就不高”，明清琴家已明确指出原因：此派过分强调“正文对音”，在曲词创作上拘泥于“一字一音”，限制了古琴音乐的发展；琴人往往逐音添配文辞，甚至为缺乏音乐性的诗词配音，导致劣质琴谱充斥市场。
尽管如此，“琴歌派”仍流传下少数优秀作品。现存万历年间“琴歌派”琴谱集包括《重修真传琴谱》《真传正宗琴谱》《理性元雅》《琴适》《三教同声》《绿绮新声》六种。其中，杨表正的《重修真传琴谱》、杨抡的《真传正宗琴谱》、黄龙山的《新刊发明琴谱》三足鼎立，代表了明代琴歌曲谱的最高水准，具有极高的艺术与学术价值。
值得注意的是，杨抡并不局限于“正文对音”，他对当时流行“去文以存勾剔”的纯器乐曲同样欣赏，这与“琴歌派”代表人物杨表正的辑谱原则有所区别。
杨抡辑录的《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》），是他最大的成就。
笔者虽未亲眼见过藏于中国艺术研究院的《真传正宗琴谱》版本，但据史料记载，该谱共收录琴曲60首。其中，正集“太古遗音”30首，续集“伯牙心法”7首，附录“伯牙心法”22首，“太古遗音”1首。其中有11首琴曲为首次刊印。题材涵盖抒情、咏史、赞物、宗教等内容。体例完备，书中包含序、自叙、琴论、琴歌曲谱、跋等；收录的琴歌题材多样，曲风丰富，快慢曲兼有。可以说，《真传正宗琴谱》汇录诸调，考正音文，注明指法，搜采广泛。
就杨抡《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》）的版本而言，情况较为复杂。
首先需澄清的是，存在与杨抡同名但非其所作的明刻本《太古遗音》，如谢琳撰《太古遗音》三卷和黄士达编集《太古遗音》三卷。
其次，参考前人研究成果，现将现存的杨抡《太古遗音》不同版本归纳为以下五种：
版本一为《真传正宗琴谱》，明万历原刊白棉纸刻印本，分正续两集，现藏于中国艺术研究院。全书实分正、续两集。正集称“太古遗音”，不分卷。卷首有己丑年（1589年）近世李文芳所作的序，序后有南阳李柱史的赠句及杨抡小像，接着是论琴及曲谱，共收录34首琴歌（有词之琴曲）。谱后有吕兰谷跋。续集称“伯牙心法”，不分卷，共收录《高山》、《流水》等7首，均为无词的纯器乐琴曲。
版本二为《杨抡太古遗音》和《伯牙心法》两本琴谱集，这是最常见的版本。其中，《杨抡太古遗音》较版本一的《真传正宗琴谱》正集“太古遗音”多出“上古琴论”、“五音统论”、“礼乐序”、“抚琴转弦歌”、“琴面图”、“杨抡像”、“左右手指讳号图”、“手势”、“上古琴样”、“宫意考”等10项内容；而《伯牙心法》较版本一的续集“伯牙心法”多出《续琴序》及《梅花三弄》等22曲。
查阜西先生鉴于解题中出现多位传谱者及校谱者，且均为杨抡同时代琴人，并非杨抡一人编辑而成；加之版本二中“周桐庵”替换了“李泗泉”，他认为这似乎是明代晚期几位琴人将自己所学的琴曲校正改编后合集印行，或是万历年间书商利用原版剔除增补而成。
版本三是《琴谱合璧》，万历乙酉年木刻竹纸金镶玉印本，由金陵杨抡辑、古吴李嘉遇梓。《太古遗音》四册，含29首；《伯牙心法》二册，含28首，合计共57首有词或无词的古琴谱。首册写有序言、杨抡绣像、上古琴论、40个琴图、9个指法图、五音意考及三首琴曲。末册有琴跋。
版本四是《钦定四库全书》中的《琴谱合璧》十八卷，为清代和素翻译的满汉文本，其中《太古遗音》和《伯牙心法》独立成册。2013年和2016年，中国书店依据文津阁和文渊阁《四库全书》中的《琴谱合璧》，按原版色彩、装帧形式影印出版了一函九册十八卷的《琴谱合璧》。
有人推测，版本四依据版本二《杨抡太古遗音》和《伯牙心法》翻译而成。《钦定四库全书》未加考证便将此琴谱集列入存目，导致后世误认杨抡《太古遗音》是现存最早的以“太古遗音”命名的琴谱集。这也是笔者上文首先要加以澄清的原因。
版本五为《琴谱合璧》清代书商或琴人刻印本。此本参照版本三并删除满文，书缝处印有“通俗小说”字样。
综上所述，杨抡辑录的琴谱经历了一个流传过程：从《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》），到《杨抡太古遗音》《伯牙心法》，再到《琴谱合璧》版本。
说来惭愧，杨抡仕途官至光禄寺少卿，因出使琉球册封中山王之事，被“里人称之为‘杨封王’”，他是云南继郑和、萧崇之后第三位外交大使级历史人物。遗憾的是，清代云南及鹤庆地方志均无《杨抡传》，当代新编《鹤庆县志》中也未设立《杨抡传》。
论及杨抡对古琴音乐的贡献，作为晚明著名琴家及琴歌派主要代表人物，他继承了春秋战国时期的琴歌传统，实践着琴乐雅俗文化的交融，如同现当代成公亮、李祥霆等琴学家那样继承传统并改革创新。他的《太古遗音》《伯牙心法》琴谱，经过四百二十余年仍在刊印，足以证明其对琴学的贡献。然而，在几本中国音乐史书中，杨抡均无名迹，个别通俗古琴读物上也只是寥寥数笔。可见，学界对他的认识尚显肤浅。
正如杨抡在《鹤浦自述》中所写：“愚朴为性，道义为心。不屑不洁，寡过未能。放情物外，雅志山林。何心闻达，宠辱无惊。一生事业，尽在丝桐。”
无论是仕途为官还是操琴著述，他都秉持“愚朴为性”，怀有“道义为心”，“不屑不洁，孤寡未能”。当官失意时，便断念于功名利禄，转身放情于自然山水，献身于丝桐之间。他一生嗜琴，潜心著述，为琴而痴。杨抡与古琴的情愫，正是那个时代文人气节与理想的体现。
