敦煌石窟壁画里的“天图像”，是一种极具辨识度的艺术形态。这类画面承载了古人对宇宙、天界、自然以及生死轮回的认知，其根源虽与佛教的净土信仰有交集，但在艺术本源上，它更多借用了汉晋时期传统的世俗图像，非纯粹源自佛教体系。尽管在思想层面二者有所勾连，但在具体的图像表达上，“天图像”保留了浓厚的汉晋传统特征与手法，界限分明。这些图像广泛分布于洞窟内象征天界的各壁面上部及窟顶，甚至延伸至主尊像龛的内外部，并非局限于特定区域。从时间跨度看，“天图像”盛行于十六国北朝时期，并在隋、唐、五代、宋及西夏时期得以延续。这种长时段、高占比的存在，确证了其作为佛教艺术核心组成部分的地位。
在敦煌石窟中，“天图像”留下了丰富且自成体系的遗存。这与每个洞窟独特的建筑空间规划及整体设计密不可分。古人开凿石窟时赋予的空间思想、功能定位及信仰内涵，与洞窟所构建的宇宙观和天界观紧密咬合。相较于国内其他多由摩崖小窟龛组成，或因历代叠加痕迹杂乱而难以厘清空间逻辑的石窟群，敦煌石窟群保存完好，成为阐释佛教空间表现最典型的历史文化标本，也由此确立了其在探讨佛教艺术“天图像”时的学术高地地位。
具体而言，敦煌壁画中的“天图像”集中在窟顶、四壁上端以及主尊彩塑所在的像龛内外等具有神圣性和象征意义的区域。其中，历代洞窟窟顶壁画是“天图像”特征最为显著的部分。例如，象征宇宙“三圆三方”结构的斗四藻井、斗四平棋图案，以及藻井周边的各类纹饰。特别是那些在汉晋观念中流行的“祥禽瑞兽”，还有大量的莲花纹、忍冬纹等植物纹样，三角纹等几何纹样，乃至早期洞窟人字披顶上出现的莲花化生、天人、动物和禽鸟图像，共同构筑了洞窟“天图像”的主体框架。
敦煌莫高窟第285窟（局部） 资料图片
此外，莫高窟西魏时期的第249窟和第285窟，其窟顶四披的天界图像呈现出集大成的特点。画面中可见流云、星辰、羽人、仙人、风神、雨师、礔电、雷神、日、月、三皇、开明、乌获、伏羲、女娲、飞廉、畏兽、飞鸟、瑞草、仙山、狩猎图以及各种动物形象。这些内容多出自《山海经》等文献记载的汉晋传统神仙鬼怪、祥禽瑞兽或天界神灵，在当时的汉晋墓葬中也屡见不鲜。而在十六国北朝及隋代洞窟中，天宫栏墙上的图像——包括天人形象的伎乐人物、形式多样的栏墙结构、装饰繁复的墙面纹样，以及出现的大头仙人、动物纹、火纹、光纹、草书文字等——则多与汉晋时期的祥瑞、瑞应、谶纬思想相融合，构成了佛教洞窟“天图像”中颇具神秘色彩的一页。
至于那些用于界定洞窟不同壁面空间的兽面纹，以及受礼制影响的玉器纹、垂帐纹、联珠纹、回形纹、卷草纹、三角纹等，不应仅被视为简单的装饰。它们实则具备深刻的天界空间属性。同样，藻井中的龙、凤或龙凤组合图像，作为汉地传统文化中的神圣吉祥符号，拥有独特的礼制地位和象征意义。这类图像初现于初唐，在晚唐、五代、宋、回鹘及西夏洞窟中流行。因其出现在洞窟最高处、最核心的藻井井心位置，故属于佛教洞窟中天界思想特征极为明显的“天图像”。
佛教艺术中常见的天人、飞天、飞仙类图像，在历代洞窟中均有分布。它们的位置不固定，形式多变，实则是汉晋文化中的仙人形象向佛教佛国天人转化的产物。其自由飞动的特质，彰显了显著的“天图像”属性。此外，忍冬纹、莲花纹、垂帐纹、三角纹等象征天国的植物纹样和几何纹样，同样具备这一属性。忍冬纹和莲花纹作为佛教艺术中代表净土和佛国世界的常见植物，在敦煌历代洞窟壁画中频繁出现，尤其大量集中于早期洞窟“天图像”密集的空间；垂帐纹和三角纹则在洞窟中具有强化神圣空间的意味，常出现在洞窟四壁与窟顶衔接处（如第285窟南壁上部、第275窟底层一圈），二者往往象征着天界空间与世俗人间的界限。
北朝洞窟中的阙形龛、屋形龛建筑图像，是印度、犍陀罗和中亚佛教艺术中未曾见过的题材。这类建筑样式明显借鉴了传统礼制和汉晋墓葬建筑，集中出现在北凉、北魏、西魏洞窟中，是佛教艺术中国化进程中，表示天界空间象征性的独特图像。洞窟壁画中大量绘制的云气纹，也是汉晋墓葬图像和器物上装饰最多的一类纹样，代表传统仙界思想的典型图像。云气纹承载着浓厚的传统天和仙思想，成为佛教视觉艺术中表现佛国景观的基本元素。还有那些佛菩萨等各类尊像的身光、背光、项光、头光，身后的圣树，头顶的伞盖、华盖等图像，此类“天图像”在敦煌壁画艺术中洋洋大观、数不胜数，其神圣性与象征性显而易见。至于日、月、星辰等天象图像，无疑是敦煌壁画中易于辨识的“天图像”。
敦煌壁画中“天图像”的出现及其设计，实际上与汉晋以来的世俗传统信仰与思想紧密相连，并非仅由佛教经典与教义决定。佛教及其艺术与汉地文化的深度融合，是佛教能在汉地立足、传播并最终完成中国化的关键。佛教传入中国后，东汉桓帝时便有“设华盖以祠浮图、老子”及楚王英“学为浮屠斋戒祭祀”的记录，佛与老子一同成为祭祀对象，反映了求佛以成仙的汉地传统神仙思想。东汉时期发现的早期佛教艺术品几乎均出土于墓葬，并与摇钱树、灯台、魂瓶等器物共存，这表明佛教初传之际便依附于传统丧葬习俗，也证实了汉地本土的墓葬升天成仙思想对佛教及佛教艺术的影响，这是确凿的历史事实。
两汉魏晋南北朝时期，人们对天地人三界及自然世界的认识自成体系，具体表现为长生不老、升天成仙的思想观念。这类思想主要见于《淮南子》《鲁灵光殿赋》《抱朴子》《神仙传》《列仙传》《风俗通义》《论衡》《春秋繁露》《白虎通义》等传统经典文献，《史记》《汉书》《三国志》等正史中亦有相关记载。在考古材料中，表现升天成仙的“天图像”集中出现在两汉魏晋南北朝时期的墓葬中，是该时期墓葬较为核心的艺术主题。佛教石窟在汉地的开凿，一方面是宣传需要，另一方面也是佛教阐释自身思想与教义的实践方式。要在儒家思想文化浓厚的土壤中传播佛教，若脱离汉地本土的生死信仰和思想观念是行不通的，于是汉人社会传统的思想观念被佛教借用并融合。敦煌早期石窟艺术的这一特性颇为明显，早期洞窟壁画中大量“天图像”的绘制，与其说是为了阐释佛教思想，倒不如说是敦煌信众借佛教石窟空间展示延续汉地传统的思想观念。关于传入中土的佛教与本土世俗思想观念的关系问题，已被中古思想史、观念史、佛教史等领域的研究所揭示，这正是我们对敦煌壁画“天图像”历史依据的基本学术把握。
魏晋南北朝时期，佛教进入开窟造像的发展高峰，这也是中国文人最为关注“宇宙之终始，人生之究竟，死生之意义”等宇宙观的时期。在此背景下，敦煌莫高窟早期石窟中保存了较多体现佛教与传统神仙信仰杂糅状态的遗存，且多以“天图像”的形式呈现。
石窟本身虽是佛教产物，但具体洞窟的造像题材内容，明显借鉴了汉地传统墓葬的艺术和图像。就敦煌石窟而言，从北凉开窟之初，世俗墓葬中原本表现升天成仙的汉晋传统“天图像”，如莫高窟第275窟的阙形龛、三角垂帐纹，就被巧妙借用并成功转换为表现佛教洞窟往生净土的内容，进而转变为被广泛接受与运用的佛教艺术作品。再如出现在莫高窟西魏第249窟窟顶西披的须弥山图像，即是对汉晋墓葬美术中颇为常见的昆仑山形象的借用，且在建筑特征上具备魏晋时期河西传统民居“坞堡”的属性。因此，这里可以认为是以中国传统昆仑山与河西本地传统民居相结合来完成图像表达，无疑是佛教美术对汉晋传统“天图像”吸收并借鉴的代表性案例。
除了壁画显示的大量“天图像”外，石窟形制本身也体现了佛教对汉地文化、生死观、宇宙观的吸纳。汉晋时期也是墓葬改制的时期，俞伟超、齐东方提出，墓葬演变在汉制和隋唐制度之间，应存在一个风格明显的“晋制”，而“晋制”的发源可追溯至东汉时期。魏晋时期骤然兴起的薄葬观念、覆斗顶墓室、墓志，都是因人们对生死看法改变而形成的产物。覆斗顶洞窟也应是这一时期儒释道思想交互影响的产物。结合更早期以河西高善穆佛塔为代表的北凉石塔，从其中八卦、北斗等图像的出现及独特形制可以窥见，佛教借鉴吸收了中国宇宙哲学中的星斗崇拜、四方五位、八卦九宫等内容，而这正是同属解决人生归宿问题的佛教与汉晋传统相融合的结果。
长期以来，在学术研究领域，敦煌石窟一直是石窟寺考古的重镇，是中古史研究不可或缺的“形象历史”，无疑也是丝绸之路研究颇具代表性的鲜活“丝路影像”，同时又是艺术学最具典型性的“史料”和“图像”宝库，当然也是中古敦煌社会生活与信仰研究的直接材料。对敦煌壁画艺术的研究，因其丰富的历史信息，一直被定位在“大历史”“图像文献”的学术研究范畴之中。无论是作为国际“显学”还是“冷门绝学”的“敦煌学”，敦煌壁画由于其材料的一手性、真实性、民间性、多元性、形象性，而成为发掘中华优秀传统文化的“活化石”。因此，敦煌石窟壁画艺术的研究已然渗透至现代语境下的多学科领域，并为各学科提供宝贵的学术支撑。
对于敦煌壁画“天图像”的研究，学界传统多将其界定在装饰图案或纹样范畴，更多关注其艺术性和表象的艺术呈现，而容易忽视其深刻的美学与思想文化价值。比如，学术界对第249、285两窟窟顶“天图像”有大量研究成果，往往限于此二窟自身“语境”的讨论。此外，以纹样复杂多变、设计构思精巧的藻井图像为代表，包括其他大量窟顶、天宫栏墙、洞窟空间界隔、主尊所在像龛内外、表达各类尊像神圣性的图案纹样和与之搭配组合的图像等大量壁画中的“天图像”，其目前的研究仍然多停留在装饰图案和传统纹样视角的价值挖掘与艺术阐释之中。学术界对这些看似平常的图案与纹样背后所蕴含的深刻而悠久的汉晋传统“天图像”的思想及其艺术表达观念，尚未形成充分认识，尤其是将其置于敦煌洞窟完整的空间中进行解读更是少见。而对这些壁画“天图像”进行深入解析，最终目的是帮助我们认识并复原汉晋以来古人对宇宙、天地、自然等人类重大思想命题的深度思考与艺术呈现方式，价值重大、意义深远。
作者系国家社科基金冷门绝学学者个人项目“敦煌石窟汉晋传统天图像研究”项目负责人、陕西师范大学历史文化学院教授
来源：中国社会科学报
