巴尔蒂斯曾将莫兰迪誉为“最接近中国绘画的欧洲画家”，这一评价精准点出了莫兰迪作品与东方美学的内在联系。他拒绝像照相机那样机械复刻眼前世界，转而探寻物象背后的精神内核，以及可见与不可见之间的微妙张力。其画面往往铺陈大面积柔和背景，物体与空间保持着疏离而静谧的距离。瓶罐不喧哗，风景亦无壮阔之势，一切都在淡雅内敛的气息中缓缓浮现。这种视觉语言，极易让人联想到中国传统美学里的留白、静观、写意与澄怀。
莫兰迪并非对东方艺术一无所知，他甚至收藏过相关书籍。在其故居里，人们发现了周昉《簪花仕女图》、范宽《溪山行旅图》等中国画册。这表明他对东方艺术并不陌生，其创作方法与中国传统绘画中的某些精神追求形成了天然共鸣。
画面背景的处理，在莫兰迪笔下起到了类似中国画留白的功能。那些如绢布般的灰白、米灰或淡褐，绝非简单的衬托底色，它们如同无声的空气包裹住瓶罐，让器物间产生缓慢的呼吸感。物体的边界常被柔化，前景与背景相互渗透，使得坚硬的器皿获得了宋瓷般温润的精神质地。
宋代美学的淡雅，是解读莫兰迪的一把钥匙。宋人审美推崇清、微、淡、远，常在极简中寻求丰富，重视留白与精神秩序。莫兰迪的画面亦然，在极少色彩与形体中构筑出清明之境，那是沉淀后的澄澈。画家何赛邦称莫兰迪为“西方的倪云林”，瓶罐、桌面、灰影、窗光共同构成了他的精神山水。正如倪瓒以三段式山水构建世界，莫兰迪也将天地压缩至狭小工作室，又在其中展开无限寥廓的空间。
此次浦东美术馆莫兰迪大展的展厅设计，同样深谙留白之妙。白色背板作为二次漫射光源，既呼应了画室里的柔和自然光，也让观众的影子投射于空间中。当人在背板前移动，影子掠过墙面，宛如一幅短暂生成的图像。此举使留白超越形式层面，转化为一种观看机制。观众在留白中感知自身存在，也意识到观看需沉浸的时间。对中国观众而言，莫兰迪的魅力正源于此般静观经验。中国传统审美里，观看山水、花木、器物，皆关乎修身养心与自我安顿。莫兰迪的画作提供了这样的契机，它们只是安静伫立，等待目光停留。
